非现实世界令我们着魔

我们应该都有过这样的体验:读小说或看电影时,全然沉浸在另一个世界里,周遭恍若不存在,我们感到无比快乐。

被小说或电影包裹的体验,被美国学者芮塔·菲尔斯基称为“着魔”——一种强烈的参与感,是一种完全陷入审美客体、对其他任何事漠不关心的状态。尽管我们都曾全神贯注地沉浸在非现实世界,并为之狂喜过,文学理论却很少提“着魔”。着魔意味着人被文本操纵,丧失了理性,因而是批评家大书特书的敌人。然而,就算现代性世界再怎么对着魔发起攻讦,提醒人们保持怀疑,学会批判,着魔这种情况并不会从我们的世界消失。完全为文本包围,将文本奉为高尚,真的有那么可怖吗?


被电影迷住这件事与大众文化世界更朴素、更口语化的审美反应形式有关。流行艺术常被斥为迷惑(disorienting)和蛊惑(bewitching)受众,这两个词让人想起古代的魔法。在长久以来的现代性世界中,小说最常被斥为向读者施加魔法:它就像危险的毒品,诱惑人们远离日常生活,寻求更强烈的感官刺激和愉悦感。读者们被语言的力量迷惑,无法区分什么是现实,什么是想象;他们失去理智,做出像疯子一样的行为。在《堂吉诃德》之后,有一批小说急于对这种控制心灵的虚构作品的危害做出诊断,同时宣扬自己可以对其进行治疗。尤其是现代主义,它宣称自己是驱魔的艺术,对文学的伪造性和它骗人的能力提出了极多批评。同时,电影很快取代小说,成为受谴责最多的引诱观众对非现实世界着迷的媒介。

人们常认为,女人尤其容易受这种暗中操纵人心的艺术所害。女人易受影响,也易受暗示,对自己的情感缺乏智力上的距离和控制,容易被使人迷醉的幻象影响。审美上的着魔不可阻挡地会导致本体论上的迷惑,会导致人们无法分清事实与幻想、现实与愿望。通过描写艾玛·包法利听歌剧和她对《拉美莫尔的露琪亚》的反应,福楼拜给我们提供了一个着了迷的女性的案例。艾玛陷入了混乱的情绪中,在歌剧女主角痛苦的哀悼中看到自己命运的重复与放大。所有审美距离的伪装都在这一时刻被卸下了,她与多尼采蒂歌剧的相遇引发了狂喜式的触动和投降,引发了一种近乎情欲的放纵。在艾玛陷入混乱的情绪之中并将男演员错认为他扮演的角色时,审美着魔引发的情色暗流也流露出来。“一个疯狂的想法使她着了魔:他现在正看着她!她想要投向他的怀抱,告诉他,向他喊出来:‘把我带走吧!带我走!我们走吧!我的梦境、我的热望里全都是你!’”

伊丽莎白·于佩尔饰演的包法利夫人

文学批评家分析詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔芙,以及工薪阶层妇女被好莱坞电影迷住,乍看上去没什么关联。第一种关注的形式是微观的,即对美学细节进行极其细致的关注;另一种是宏观的,涉及被卷入另一个世界的包裹感。前一种涉及的是一种文本细读规则控制之下的文学教育;后一种体现的是大众娱乐的诱惑力。从某种角度讲——比如说从皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的角度——上述两种现象是审美体验阶级分层的证据。但是它们有共同之处:都与着魔的体验、与被文本完全吸引住的体验、与强烈而又神秘的愉悦体验有着密切联系。被小说或电影包裹的体验——无论这小说或电影是阳春白雪,还是下里巴人——彻底打乱了我们曾经坚信的人的理性与自主性。

“着魔”一词在文学理论中几乎没有流行过,这个词让人想起的是老派的教授被浪漫主义诗歌的魅力迷得神魂颠倒。现代批评者引以为豪的是驱魔的能力,是对任何想象性的对象进行激光般犀利的批评的能力。用利奥塔的话说,“去神秘化是一项没有止境的工作”。但这种消除审美体验中的神秘和非理性特质的欲望只不过使其神秘性和非理性转移到明面之下。尽管批评者们不再谈论着魔的体验,但这不代表他们没有着魔过。所以在下文中,我想为审美入迷(aesthetic absorption)寻找更稳固的依据。审美入迷在文学和电影作品中常被提到,但很少在理论中得到长久和积极的重视。

着魔的特质是一种强烈的参与感,是一种完全陷入审美客体、对其他任何事漠不关心的状态。斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)曾写道:“看也可以使人着魔:当关注(attention)这一行为在其自身周围形成了一个圈,把除被看客体之外的其他东西都排除在外之时。”当你被一部小说、一部电影或一幅画包裹起来的时候,你会感觉自己被封闭在全神贯注所形成的泡泡中,这与日常认知的漫不经心完全不一样。这种浸没感是自我包裹和自我维持的,有其明显的界限;回到现实世界是让人很不情愿的,甚至是很烦人的。当片尾的摄制人员名单出现、影院的灯光亮起,当你不情愿地合上书、抬头看周围的现实世界时,你会有一种别扭的重新适应的感觉,一种类似于机器齿轮重新调整的震颤感,会感到一瞬间的难过和遗憾。

着魔是被不同寻常的强烈感知和情感浸透的;它常被拿来与醉酒、麻醉或做梦类比。着魔过后,世界上的颜色看上去更亮了,感知力更强了;在迷幻的敏锐中,细节看上去也更明显了。它产生的效果是令人无可比拟地兴奋,因为人们会有强烈的愉悦感,还有强烈的紧张感,感觉正在失去自我控制与自主性。你头脑中的分析性部分退到了后台;你内在的审查与批判力荡然无存。你不再用清醒和客观的眼光审视文本,而是被难以抑制地拉入它的轨道。自我和文本之间的清晰界限消失了,留下的是混沌原始的混合物。着魔具有震惊体验的某些本质特性,却没有后者让人焦躁和引发冲突的特点;它使人在狂喜中忘我,而非粉碎自我。你把你的周围事物、你的过去、你的日常生活都抛诸脑后;你只存在于当下和崇高的文本中。

岌岌可危的不仅是你的自主性,还有你的能动性。你无法掌控你的反应;你会不由自主地一页页翻书,你的双眼会紧盯着屏幕,像是在梦游。人们对着魔的描述常常会特别强调移动能力的丧失,即一种被钉住、被镇住、无法移动的感觉,而此时你的思想已游移到别处。时间慢了下来,直到静止:你感觉自己被困在了永恒不变的当下。你不会感觉到你是文本的主人,你完全听任它摆布。你被它吸收进去,被卷入其中,被诱拐走,被包裹在极乐之中。你会被催眠、被迷住、被附身。你努力重拾自己,但最终无奈放弃,停止了反抗,无言地投降。

审美着魔体验受到政治批评者的负面评价,这很令人吃惊吗?大家都知道,布莱希特曾冲冠一怒,为之奠定基调:

我们不能如我们所看到的那样理解剧场。让我们走进一间剧场,观察它给观众带来什么样的影响。环顾四周,我们看到的是一个个在特殊场景中一动不动的人物:他们看上去好像是在努力地紧绷着身上的每一块肌肉,只有在累了的时候才会放松。他们不怎么与彼此交流;他们彼此间的关系就像是一群睡着了的人之间的关系……的确,他们睁着眼,但他们是瞪着眼而不是在看,就好像他们在听却没听进去。他们着迷般看着台上,就好像回到中世纪——女巫与神父的时代一样。

如布莱希特所见,剧院中的观众似乎是走错了时代,像是迷信、蒙昧时代不幸的遗留物。他们迷茫,恍若梦中,让我们想起了早已逝去的恶魔附体与魔法仪式盛行的时代。这种反应在科学时代极其反常,在这个时代,人们引以为豪的是怀疑态度和理性质询。理性不会将愉悦感排除在外,但如布莱希特所言,它带来的是另一种愉悦感,夹杂着反省与评判。史诗剧场(epic theatre)培养的是观众的批判力,让他们身靠椅背与舞台保持距离,去评价舞台上发生的一切,而不是让他们听任魔咒的摆布。

史诗剧场(epic theatre)的演出

像布莱希特一样,许多文学学者以其去神秘化的本领和警觉的姿态为豪。我们可以参考女性主义对视觉快感和男性凝视的批判,马克思主义对审美意识形态和商品拜物教的分析,后结构主义关于怀疑与审问的话语,以及新历史主义关于权力与遏制的论断。批评者们常试图退到幕后,揭露神像的泥塑本质,或将其打碎,证明美丽的形象背后是与其不符的政治现实。在这个意义上,着魔是批判的对立面和敌人。着魔意味着从此不再受批判思想的约束,意味着发了疯或失了智,意味着被所看之物蛊惑,而非对其进行清醒和冷静的审查。

着魔面临的困境还有很多。这个词暗示审美体验有其难以捉摸的一面,尤其具有不可言喻、谜一般抗拒理性分析的特质。根据每个人看问题的不同视角,着魔可被认为是反智的、不成熟的,甚至是法西斯主义的原型。着魔所暗指的神秘主义与魔力接近世俗思想的危险边缘;关于着魔的观点与现代性的基本原则相冲突,它令人想起一个应该由人类学者和历史学者来审视的世界。批评者在提及着魔之时,一定会将其视作某现实世界问题的转移(displacement),或是某些问题的外在表现。例如,商品拜物教理论认为现代性中有魔力,但这种魔力是资本主义逻辑操控下的神秘化的一种形式。着魔是一种不好的魔力,批评的作用就是打破它的魔咒,为看上去不合理智的现象提供合乎理智的解释。

对现代批评的默认立场的最好的描述,就是它“向后退了”——它与艺术作品保持距离,从而可以将作品纳入解释框架中,无论是政治学、精神分析学还是哲学的框架。学界怀疑论的规范敦促我们将每一个现象都看作偶发、可变的环境的产物。(反过来,认为某事某物理所当然,将其看作自然而然或必然出现的,则是最不可饶恕的罪过。)从这个角度看,着魔体验令人警醒。如果我们完全陷入某文本,我们就无法把文本放进语境中,因为正是其语境决定着它的接受程度。用福柯的话说,我们如果入了迷,被文本钉住不能移动,就无法把文本放入框架、放入语境之中并对其进行评判。着魔这个概念暗示了某神秘之物从文本中出现,并潜意识地控制了读者或观众的反应。我们是被施法的对象,而不是施法者。

文学理论家有一件事做错了,即认为创新的形式与成熟、反讽和疏离的精神状态是等同的。语言实验可以加强而非阻碍读者的参与感,它用声音的音乐性和表现力来引发原始而又强烈的联想或诉诸敏锐的听觉和感官知觉。伯恩斯坦让我们明白,引人入迷和巧妙的手法,两者互相关联,而非互相排斥。现代艺术的历史被解释为一个理智化的过程,或是一种远离情感与沉溺、朝向更高层次的分析自觉发展的过程。但相反,“引人入迷的/活力/是所有阅读与写作的核心”。

反对着魔有两大理由:它迷惑人的神智,又破坏人的能力。我们或许可以将以下问题称为包法利夫人问题(Madame Bovary problem):轻信别人的人,他们的理性会被迷惑,他们的理智会被蛊惑,从而丧失区分真实和想象的世界的能力。某些人敌视着魔体验,大多是因为他们认为读者或观众缺乏洞察力和批判性的评判力,会把虚构混淆成历史事实。这种敌意所针对的对象也是不平等的:批评者一贯认为自己不会受这种迷惑的影响,却哀叹它对理智较弱的群体的蛊惑,如女性和下层阶级。

但沉浸在一部艺术作品中的体验包含了一种心理平衡活动。批评者急于将顽固的唯文学主义归于他们想象中的观众身上,却疏于对这种活动的考察。尽管我们是被蛊惑、被附体、被在情感上压垮了,但我们知道我们沉浸在想象性的景象之中:我们对艺术的体验是一种双重认知状态。这不是否认想象性的虚构作品可以渗入并影响我们的生活,而是指出这种交汇很少是以混淆真实与想象世界的方式发生的。无论是对“高雅”艺术,还是对“低俗”艺术而言,一种独特的双重认知是当代审美体验的基础;尽管我们着魔了,但我们对自己着魔的状况很清楚,并且这不会削弱或稀释我们强烈的参与感。

迈克尔·塞勒(Michael Saler)在提到其所称的反讽想象(the ironic imagination)时曾同意这一观点:反讽想象即是一种处在着魔的世界,并认识到这种世界之想象本质的愉悦感。从这个意义上讲,高雅文化和大众文化针对的都是人们普遍存在的对奇观和神秘感的渴望,同时二者都不会否认现代性。现代的着魔指的是我们浸没其中却不被淹没,被下蛊却不中蛊,暂时放下怀疑却不会忘记迷住我们的虚构作品的虚构性。这种着魔是一种魔力,却不要求超自然力量的介入,它提醒我们生活在一个理性且部分世俗化的世界中,神秘、奇异和令人困惑之物仍顽强地存在着。

最后,我们该如何理解着魔所引发的一切与消极、服从和归顺的联系?一个人完全被一本书或一部电影迷住,通常会被说成是被俘获了,陷进去了,或被绑架了。同样,当有人谈起自己被一个文本压垮,就等于承认自己的审美反应是热忱的、无可救药的,这与我们通常认为的无所不知、自有分寸的批评者不太一样。巴里·富勒(Barry Fuller)认为,吸引批评者从事文学研究的不仅仅是文学提供的智力上的快感,还有“更令人心醉神迷、更难以启齿的东西,即在非我面前理解到了崇高性与自我的消除”。如我们之前所见,这种“更令人心醉神迷、更难以启齿”的感觉常常被否认,或归到容易受骗的或幼稚的读者身上。但它是漫长而又多样的审美、情欲与宗教实践历史的一部分,证实了一种对解开束缚意识的枷锁的渴望,以及一种对感受撩人且让人眩晕的丧失自我的乐趣的渴望。

当然,从某种意义上讲,“消极性”一词可能会令人误解:任何与一部文学作品的接触都要求有少量的互动。读者与观众会参与到潜在而又复杂的解码活动中,他们的大脑在暗中运转,进行着复杂的加工,调动起全部隐性的知识。我们常参与到将符码转换为想象的场景、对微妙的文本线索进行回应、填补空白、对文本给我们的东西加以解释并扩展等活动中。还有,在某种意义上,我们也准备好通过上下文的背景线索、惯例和根深蒂固的期待等预评估(preevaluation)体系来体验着魔。这就好比,在音乐会大厅激起阵阵掌声、令人心旷神怡的小提琴演奏,如果放在地铁站里就只能收获无情的回应甚至路人的恼怒。

但这种坚持认为审美体验取决于其社会框架的论点也会掩盖一个同样突出的事实,即我们可能会被文本吸引或附身,但我们对此完全没有掌控力,也解释不清楚。如果一个读者有自主力量的话,那么一部艺术作品也会有,尽管这种力量只能被某次相遇唤起。我们所受的教育、我们的教养,以及我们的社会地位已预先使我们容易做出某种文化选择,但这一过程中总有难以预料、让人惊喜之事,从而使我们感到自己只能被某类文本打动,却不能被其他文本打动。我们会感觉自己被拖入一部作品的轨道,这让我们感觉意义重大,又充满神秘感。这是一种现象学的现实,不应屈服于保守主义的批判。

着魔很重要,因为人们阅读文学作品的原因之一就是想脱离自己,想被拉进一种不一样的意识状态当中。尽管现代思想认为这种超饱和的情绪和感觉是孩子气的、原始的,但学界对情感状态越来越有研究的兴趣,这也预示着上述歧视和先定立场将会减弱。着魔的体验比文学理论所允许的更丰富,也更多面;它不一定非得与浪漫的怀旧情怀或法西斯主义的萌芽有关联。事实证明,在反思文学理论的信条方面,“着魔”一词是一个极富成效的术语。当我们直面作为批评方法和理论范式的去神秘化的局限性之时,当我们抛却我们的生活必须被祛魅的现代教条之时,我们就可以真正开始从事情感研究和入迷研究,研究审美体验的感官和肉体特质。


本文节选自《文学之用》第二章 着魔

作者: [美]芮塔·菲尔斯基 | 出版社: 南京大学出版社 | 出品方: 南京大学出版社·守望者 | 原作名: Uses of Literature | 译者: 刘洋 | 出版年: 2019-8-1